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踏冰而过的狐狸。《太平御览》卷九○九引 晋 伏滔 《北征记》：“河冰厚数尺，冰始合，车马未过，须狐先行。此物善听，水无声，乃过。”后因称处事谨慎者为“履冰狐”。 清 孙枝蔚 《旅兴》诗之五：“攻诗二十载，落笔耻因仍。昔如履冰狐，今如脱鞲鹰。”

佛教语。即风轮，为构成大千世界的四轮之一。在水轮之下，空轮之上。 唐 李白 《赠僧崖公》诗：“大地了镜彻，迴旋寄轮风。” 王琦 注：“《法苑珠林》：依《华严经》云：三千大千世界，以无量因缘乃成。且如大地依水轮，水依风轮，风依空轮。空无所依，然众生业感，世界安住。故《智度轮》云：‘三千大千世界，皆以风轮为基。’”

见“ 纶誥 ”。

指官吏上奏，论述自己意见。《新唐书·刘仁轨传》：“ 河南道 安抚大使 任瓌 上疏有所论奏， 仁轨 见其稾，为窜定数言。” 宋 王安石 《论馆职札子》之二：“若陛下以臣前所论奏为合於义理，即乞悉置此九人者以为三馆。” 明 胡应麟 《少室山房笔丛·经籍会通二》：“因以论奏之言，附载各书之下。”

(1).研究思想。《荀子·非相》：“故相形不如论心，论心不如择术。”
(2).谈心，倾心交谈。 晋 陆机 《演连珠》之二九：“抚臆论心，有时而谬。” 宋 王安石 《相送行》诗：“忆昔论心两绸繆，那知相送不得留。” 清 龚自珍 《己亥杂诗》之三六：“多君媕雅数论心，文字缘同骨肉深。”

祭告天神。 南朝 梁简文帝 《大法颂》序：“两曜如合璧，五精如连珠。禋宗类昊，虔丘礼泽，敬行五祀，功被百神。”

篱笆女指对男性盲目高要求的未嫁女。由于她们长期混迹在谈论结婚、装修较多的篱笆网论坛，反感她们的人就称其为“篱笆女”。更有人将她们的要求概括为“有房无贷，有车沪牌，月存过万，父母双亡”。

无视自身条件盲目要求男方的女人的代称。在篱笆网论坛仲有很多女子发帖谈论婚嫁问题，有部分女子发表了对男方各个方面（例如身高、视力、经济状况等等）的高要求——这个高是相对她们的自身条件而言，以至于她们根本找不到心仪的对象，于是某些论坛上出现篱笆女或者liba女一词，用以表示对这种没有自知之明的女子的不满。

　　立体派是西方现代艺术史上的一个运动和流派。又译为立方主义，1908年始于法国。这个名称的出现含有偶然性。1908年，G·布拉克在卡恩韦勒画廊展出作品，评论家L·活塞列斯在《吉尔·布拉斯》杂志上评论说:”布拉克先生将每件事物都还原了……成为立方体”，这种画风因此得名。立体主义的主将是P·毕加索和布拉克。毕加索的油画《弹曼多林的少女》(1910)，被认为是包含了立体主义因素的作品。

　　概述

　　立体主义绘画方法的产生，经历了一个酝酿过程。20世纪初巴黎画坛异常活跃。继后印象主义﹑象征主义之后，年轻的艺术家们普遍关注的是如何革新形式，来表现在迅猛变革的工业社会里人们的内在情绪和心理。新的流派在法国﹑德国﹑意大利和俄国相继出现。在法国,继野兽主义崛起后，另一群文艺家常在蒙马尔特的”流动洗衣房”聚会。参加的有毕加索﹑布拉克﹑M·洛朗森﹑G·阿波利奈尔﹑A·萨尔蒙﹑M·雷纳尔﹑J·格里斯﹑F.莱热等。支持他们的有画商D·H·卡恩韦勒，他在1907年在巴黎开办了画廊，这便是被人们称作的立体主义社团。参予立体主义活动的还有R·德洛内﹑A·格莱兹。1910年，以J·维荣为中心,建立起新的立体派社团，因经常在法国皮托活动,被称作皮托集团。荷兰画家P·蒙德里安﹑墨西哥的J·里维拉也与皮托集团有联系。他们赋予分析的立体主义以秩序和规则，从而促进了立体主义朝着更为抽象和主观的方向发展。从1912年开始，毕加索等又进行综合的立体主义的试验。在分析的立体主义破碎而又剔透的结构中，还保留着强烈的光线和某种空间感。画家们将不同状态及不同视点所观察到的对象，集中地表现于单一的平面上，造成一个总体经验的效果。综合的立体主义不再从解剖﹑分析一定的对象着手，而是利用多种不同素材的组合去创造一个新的母题，并且采用实物拼贴的手法，试图使艺术家接近生活中平凡的真实。

　　历史阶段

　　立体派，分成以下几个阶段:

　　1 初期的立体派(1907-1910)

　　受黑人雕刻及塞尚之影响; 呈现多视点表现法。

　　2 分析的立体派(1910-1911)

　　彻底解体，画面的空间平面化。

　　3 综合的立体派(1912-1915)

　　画面出现其它素材、文字。

　　风格

　　虽然作为立体主义分支的黄金分割社于1920﹑1925年继续举行展览，但作为艺术运动的立体主义早在1914年便失去活力。立体主义是富有理念的艺术流派。它主要追求一种几何形体的美，追求形式的排列组合所产生的美感。它否定了从一个视点观察事物和表现事物的传统方法，把三度空间的画面归结成平面的﹑两度空间的画面。明暗﹑光线﹑空气﹑氛围表现的趣味让位于由直线﹑曲线所构成的轮廓﹑块面堆积与交错的趣味和情调。不从一个视点看事物，把从不同的视点所观察和理解的，形诸于画面，从而表现出时间的持续性。这样做，显然不主要依靠视觉经验和感性认识，而主要依靠理性﹑观念和思维。

　　绘画观

　　它是富有理念的艺术流派，主要目的是追求一种几何形体的美，在形式的排列组合所产生的美感。

　　它否定了从一个视点观察事物和表现事物的传统方法，把三度空间的画面归结成平面。因为把不同视点所观察和理解的形诉诸于画面，从而表现出时间的持续性。

　　以直线、曲线所构成的轮廓、块面堆积与交错的趣味、情调，代替传统的明暗、光线、空气、气围表现的趣味。这些技巧显然不是依靠视觉经验和感性认识，而主要视依靠理性、观念和思维。

　　发展变化

　　后印象派时期——也就是即将发展出二十世纪艺术的前夕，一位直接引出立 体派的艺术大师塞尚，当他在作品中探索自然的结构特质，已面临著画面的二度 空间与自然界实质上是三度空间的难题。他发现要维持传统的单点透视根本是不 可能的，艺术家只要稍微向左或向右移动，便足以改变视野与构图。塞尚忠实于自己的双眼，企图表达多重视野，认可视点移动的事实。

　　毕卡索更进一步由许多想像的角度去探究他的主题，结合各种视点，以致于图像完全无法辨识。这种创作手法提出了一种自给自足的艺术，与外在具象世界 几乎无关连。

　　立体派的出现，其实是跟科学革命是同步的。 现代物理学排斥固定状态，他们发现事件之所以不同，常是一事件与另一事 件之间的关系造成的，这造成一种新的思考方式：瞭解，是在考虑所有居中事物。黑格尔最先发现这种新思考。到了量子力学导引出来的结论，更进一步揭 示孤立一个单独事件的不可能性。 立体派一样感受到十九世纪开始演变出来的新思想的衝击，他们也关注居中的事物。

　　变动，是立体主义大家毕卡索的创作信念与创作动力。他呼应柏格森的实在论与爱因斯坦相对论，并映照剧烈变化影响下的城市生活。因此立体主义努力寻求在二度空间上表现三度空间的新方法。画中物体依稀可辨，但图像是由稠密繁多色块组成，他们经常用单色色调，因為他们认為色彩 会扰乱绘画空间，他们扬弃自然主义固定的视点，因為，他们企图表现现代社会 对时空与事物的新经验，这些新经验是非理性、零散、变化不定的。在他们的画 中，不只是物象，也充满时间、空间、动作、光线的暗示。布拉克说：“空间本来就是可以触知的。”

　　立体主义主要是想创造一个新的绘画空间，从感官视觉过渡到观念视觉。立 体主义认為绘画是从最单纯的事物中抽离出最简单的形式，让画布上出现的是符 号般的造型，经由视觉慢慢被组合在一起以代表一个实物。他不是具象世界，而 是画家心中的意象。

　　此外，立体主义不放弃任何质材的研究，甚至在画中引进文字数字，这就是 综合性立体主义了。 简而言之，分析性立体主义，是将某些特定可见的事物，转化成概括性的绘 画作品，而综合性艺术，则由平面性质及应用的材料，创造出独特的意象。 因為这时的立体主义，已走到一个关键时期，任何对象都处於消失的危险中 ，绘画本身进入几何结构，几何构图决定绘画。

　　尽管立体派开创者毕卡索和布拉克，都坚持不与主题失去关连，他们选择用 外界的实物来创造新的连结。但这种试验，到最后会导致内容无法辩识，只能透过标题提示，画面覆盖符 号、线条与色调变化，绘画变成一种暗喻。于是，晚期立体主义也导引出抽象艺术了。

　　代表画家

　　巴伯罗·毕加索

　　巴伯罗·毕加索 (1881-1973)从十九世纪末从事艺术活动，一直持续到二十世纪七十年代最具有影响力的现代派画家。 一生画法和风格迭变。早期画近似表现派的主题;后注目重原始艺术简化形象。1915-1920年，画风一度转入写实。1930年又明显的倾向于超现实主义。晚期制作了大量的雕塑和陶器等，亦有杰出的成就。他的作品对现代西方艺术流派有很大的影响。

　　乔治·布拉克

　　乔治·布拉克(Georges Braque，1882—1963)，法国画家,立体主义代表。1882年5月13日生于塞纳河畔的阿让特伊，他的父亲是位房地产经纪人。1963年8月31日卒于巴黎。他的影响实际上并不比毕加索小。他与毕加索同为立体主义运动的创始者，并且，“立体主义”这一名称还是由他的作品而来。另外，立体主义运动中有多项创新也皆是由他作出，例如，将字母及数字引入绘画、采用拼贴的手段，等等。布拉克的作品多数为静物画和风景画，画风简洁单纯，严谨而统一。“他比所有其他的立体派画家更多地带来不可缩减的具体和一针见血的分析，带来少有的和谐色彩和他的任何同伴都无能为力的典雅流畅的线条。1907年，他与毕加索相识，深为其作品《亚维农的少女》所倾倒，两人遂成为至交，共同筹划起立体主义运动。布拉克和毕加索在分析立体主义时期所作的作品，风格非常接近，以致于摆在一起难辨孰人所为。这在艺术史上是极其少见的现象。两人不仅画法相同，而且所选题材也十分相似。他们都偏爱画乐器。布拉克在画中对于物象的分解，要比毕加索更加极端。他多数是在静物画中进行这种分析形体的实验。这也许是因为静物画对他说来较少约束之故。

　　影响

　　立体主义在反传统的口号下有浓厚的形式主义倾向。但它在艺术形式上的探索,又给现代工艺美术﹑装饰美术﹑建筑美术等注重形式美的实用艺术领域以不小的推动作用。

　　立体派通过创造一个读独立与自然的设计概念，开始一个新的艺术传统和观察方法，结束了400年之久的文艺复兴时期绘画艺术传统。

　　这个运动的起源是西班牙画家毕加所(Pablo picasso，1881—1973)示来自非洲雕塑的t程式化几何形，和后印象派(Post-lmpressionism)画家赛尚(Paul Cezanne 1839—1906)他主意到画家应该“用圆柱和球体及圆锥处理自然，”这幅画是处理空间表达人的感情的新探素。把人像抽象成为几何形的面，且打破了人像的古典标准。透视的空间幻觉让位于两向平面的摸糊一移动。人们同时从多个视点看那坐着的人像。毕加素在后几年里与他的亲密合作者勃洛克(Georges Braque 1881—1963)把立体派发展成为艺术运动，用创造无限可能性的造形，代替描绘外貌。人们称他们1910—12年前后的作品为 分析的立体派。

　　在这个时期，艺术家常常从不同视点分析题材的各个面，且用这些感性认识去构成一个有节奏的几何面组成的画。真正的立体成为造形的视觉语言，用来创造一幅有高度结构的艺术作品。分析的立体派有着激发兴趣的魅力，画面结构的感官的和理性的却 吸引力，与解释题材的挑战之间往往有冲突，因而引起未解决的紧张感，这就产生激发兴趣的魅力。

　　毕加索勃洛克在1912年把纸拼贴元素采用到他们的作品中。拼贴画允许独立于主题的自由构图，且表现绘画的现实是两向的物体。拼贴元素的质感可以表现物体。例如毕加索把印有椅子腾条图案的油布贴在一幅画中，代表一把椅子。为了意义上的联系，他们经常把字形和报纸上的词结合作为视觉造形。

　　在1913年，立体派发展到所谓综合立体主义(Synifhefic Cubism)立体派画家们根据过去的观察，创造了符号造形，而不是表现题材的造形。描绘一个物体的本质和它的外部面貌。

　　格里斯(Juan Gris 1887—1927)是综合立体主义发展中的一位主要画家。例如1912年毕加索肖像组合自然构图和画面空间的独立结构设计。首先，他计划了精确的构图结构，用黄金分割比例和模数的构图网格，然后他“把主题放在”这个设计方案上。格里斯对几何形艺术和设计的发展深有影响;他的绘画有点基于感性的艺术，和由各几何形面相互关系实现的艺术之间的“中途停息所”。

　　毕加索和格里斯周围的艺术家中加入立体派运动的利格(Fernand Leger1881—1955)。也使立体派从创造者起初的冲击中移离。大约从1910年起，利格远比其他立体派画家更认真地对待赛尚关于圆柱、球和圆锥的著名格言，象“裸女们在森林中”的主题被转成一大片多采的炉子烟熏，散乱在画面中。利格可能会发展到纯色彩和造形关系的艺术，但他在法国工人阶级公民中的四年军事服役，以及他在战争期间发展的加强视觉，使他转向更可辨认，更可接近和更群众化的风格。他更接近象他在“城市”这幅画中的视觉感受。他把色彩、形状招贴和城市环境建筑的感受—信息的一瞥和片断一集和到由许多鲜明色彩的平面组成的构图中。在这幅绘画中的字形，和利格为沈达勒(Blaise Cendrar)的书“世界末日”(La Fin du Monde)。。。。。的视觉传达作品，指向几何字形的道路。他的近乎象形文的程式化人像和物体，是图面现代主义(Pictorial Modernism)的主要启示，而图画现代主义在20年代成为复兴的招贴艺术的主要推进力量。利格的平涂色彩面、城市主题和他的轮廓明确的机器造形，帮助确定第一次大战后现代设计的情调。

　　立体主义”(Cubism)的是西方现代艺术史上的一个运动和流派，又译为立方主义，1908年始于法国。它是前卫艺术运动的一个流派，对二十世纪初期的欧洲绘画与雕塑带来革命。立体主义是富有理念的艺术流派。它主要追求一种几何形体的美，追求形式的排列组合所产生的美感。立体主义在反传统的口号下有浓厚的形式主义倾向。但它在艺术形式上的探索，又给现代工艺美术、装饰美术、建筑美术等注重形式美的实用艺术领域以不小的推动作用。

　　发展历史

　　立体主义萌芽于1906年，由乔治?布拉克与帕布洛?毕加索所建立，当时他们居住在法国巴黎的蒙马特区。他们于1907年相识。到1914年第一次世界大战爆发之前，两人一直非常亲近地在一起工作。立体主义这个名称的出现含有偶然性。1908年，乔治·布拉克(GeorgesBraque，1882—1963年)在卡恩韦勒画廊展出作品《埃斯塔克的房子》，评论家L.活塞列斯在《吉尔.布拉斯》杂志上评论说：“布拉克先生将每件事物都还原了……成为立方体。”这种画风因此得名。立体主义的主将是帕布洛·毕加索和布拉克。毕加索的油画《亚威农少女》(1910年)，被认为是包含了立体主义因素的作品。

　　立体主义起于自巴黎的蒙马特区，由聚集在赛纳河左岸Montparnasse地区的艺术家们传播开来，并由画商Henry Kahnweiler所发起。立体主义很快地受到欢迎，在1910年时，艺评者已将由布拉克与毕加索影响的艺术家们称做“立体学派”。然而，许多认为自己是立体主义的画家，在艺术风格的表现上和布拉克或毕加索的表现大异其趣，在1920年以前，他们就已经走向了明显歧异的道路。比如奥费主义(en:Orphism)即是立体主义的一个分支，其中包括en:Guillaume Apollinaire、罗伯·德洛内(en:Robert Delaunay)，杜象(en:Marcel Duchamp)，费南·雷捷(en:Fernand Léger)等著名画家。

　　法国的艺评人路易·冯克塞勒于1908年第一次使用这一名称“立体主义”。在此之后，这一名称被广泛地拿来使用，但作为创始者的布拉克与毕加索，则是相当地少用。立体主义画家的探索起源于塞尚的理论和创作实践，他们把塞尚的“要用圆柱体、圆球体、圆椎体来表现自然”这句话当着自己艺术追求的理想。实质上这是20世纪初工业文明、机器时代的社会现实在画家精神中的折射反映。毕加索曾说过：“当我们搞立体主义时，并没有搞立体主义的打算，而是要表达我们身上的东西。”布拉克则承认：“立体主义，或者不如说我的立体主义，乃是我所创造的，为我所用的一种手段，其目的在于使绘画符合我的天赋。”他们两种气质的结合，又通过格里斯和莱热各自的努力将它们重新结合在一起，这就形成了有活力的立体主义。

　　立体主义绘画方法的产生，经历了一个酝酿过程。20世纪初巴黎画坛异常活跃。继后印象主义﹑象征主义之后，年轻的艺术家们普遍关注的是如何革新形式，来表现在迅猛变革的工业社会里人们的内在情绪和心理。新的流派在法国﹑德国﹑意大利和俄国相继出现。在法国，继野兽主义崛起后，另一群文艺家常在蒙马尔特的“流动洗衣房”聚会。参加的有毕加索﹑布拉克﹑M.洛朗森﹑G.阿波利奈尔﹑A.萨尔蒙﹑M.雷纳尔﹑J.格里斯﹑F.莱热等。支持他们的有画商D.-H.卡恩韦勒，他在1907年在巴黎开办了画廊，这便是被人们称作的立体主义社团。参予立体主义活动的还有R.德洛内﹑A.格莱兹。

　　1910年，以J.维荣为中心，建立起新的立体派社团，因经常在法国皮托活动，被称作皮托集团。荷兰画家P.蒙德里安﹑墨西哥的J.de里维拉也与皮托集团有联系。他们赋予分析的立体主义以秩序和规则，从而促进了立体主义朝着更为抽象和主观的方向发展。从1912年开始，毕加索等又进行综合的立体主义的试验。在分析的立体主义破碎而又剔透的结构中，还保留着强烈的光线和某种空间感。画家们将不同状态及不同视点所观察到的对象,集中地表现于单一的平面上，造成一个总体经验的效果。综合的立体主义不再从解剖﹑分析一定的对象着手，而是利用多种不同素材的组合去创造一个新的母题，并且采用实物拼贴的手法，试图使艺术家接近生活中平凡的真实。

　　早在1909年初，在俄罗斯的第二届“金羊毛”画展上就展出了勃拉克的早期立体主义作品，从而使俄国前卫艺术家们较早地接触到了立体主义的创作，并对他们自己日后的创作产生了重大影响。1911年以后，立体主义开始在西欧广泛传播，影响了德国的表现主义、意大利的未来主义和俄国的至上主义等流派的创作，在不同程度上促进了各国现代艺术的发展。立体主义传入俄国之后，一些杰出的俄罗斯艺术家和理论家对它的创作原则进行了深入的分析和研究，从而在一定程度上极大地丰富和完善了立体主义的理论，并于1912年形成了真正的俄罗斯立体主义学派。

　　1925年，毕加索开始走向超现实主义创作，而勃拉克和格里兹等人也因为健康的原因创作日稀，因而研究者普遍认为：“1925年是真正标志着立体派时代完结的一年。”评价一个艺术运动的重要性，除了依据其领袖人物作品的内在价值之外，还要看其影响的大小。在这方面，立体主义这一自文艺复兴以来艺术史上独一无二的革命，对整个艺术活动的领域，从诗歌到音乐，从建筑到戏剧，都不无影响。虽然作为立体主义分支的黄金分割社于1920﹑1925年继续举行展览,但作为艺术运动的立体主义早在1914年便失去活力。

　　整个说来，1907-1925年间的立体主义运动，都是围绕着毕加索和他忠实的朋友勃拉克而开展起来的，其中1907-1909为"黑人时期"，或者说是立体主义的发韧期;1910-1911是分析立体主义时期;1912-1914是综合立体主义时期。在此期间，毕加索又一度以古典的方式画了《保罗扮成的小丑》、《奥尔加》的肖像等，被称为"第一古典期"(1917年)。在综合立体主义中，毕加索还创造了“拼贴”(Collage)的肌理油画。它实际上是最早的“波普艺术”。1925年，他以《三个舞蹈者》一画参加了超现实主义的展览，虽然他自己从末承认是一名超现实主义者，但实际上已经告别了立体主义。一直到1930年之前，毕加索始终处于变革、试验、探索和追求之中，这是第一次世界大战前后像他这样的小知识分子(诗人、画家、音乐家)对严重的社会对立和精神危机这样一些本来是资本主义发展到垄断阶段所必然出现的现象，产生内心彷惶、迷惑和力求在自己的艺术中寻求"灵丹妙药"的一种思想反映。所不同的是，从来没有一个画家，能够像毕加索那样，以惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力，以对当代文化的幽默和诙谐的把握，爆发出咄咄逼人的崭新的语言，使理解他的人和不理解他的人都不能不承认他的存在，当然也不能不承认他的“主义”的存在。这便是毕加索在1900-1930年的欧洲前卫艺术中的无可置疑的伟大作用。

　　主张贡献

　　立体主义的产生是美术自身发展的必然。在传统绘画中只依看到的客观自然作画，所表现的只是自然的一个局部和一个片面，随着现代人的现代生活变化：客观与微观，速度和多变，机器对人的制约，这就要求绘画要表现这多样复杂性;古希腊柏拉图关于几何美的观点及塞尚着意描绘事物的结构、永恒性的观点加之非洲黑人雕塑的启迪，这就导致立体主义艺术的产生。

　　立体主义画家的探索起于塞尚的理论和创作实践，他们把塞尚的“要用圆柱体、圆球体、圆椎体来表现自然”这句话当着自己艺术追求的理想。实质上这是20世纪初工业文明、机器时代的社会现实在画家精神中的折射反映。立体派根据塞尚的作法，把对象分割成许多面，同时呈现不同角度的面。因此立体派作品，看来像碎片被放在一个平面上。

　　立体主义是富有理念的艺术流派。它主要追求一种几何形体的美,追求形式的排列组合所产生的美感。它否定了从一个视点观察事物和表现事物的传统方法，把三度空间的画面归结成平面的﹑两度空间的画面。明暗﹑光线﹑空气﹑氛围表现的趣味让位于由直线﹑曲线所构成的轮廓﹑块面堆积与交错的趣味和情调。不从一个视点看事物,把从不同的视点所观察和理解的,形诸于画面,从而表现出时间的持续性。这样做,显然不主要依靠视觉经验和感性认识,而主要依靠理性﹑观念和思维。不断寻求创新的艺术家，布拉克与毕加索，寻找新的画中主题及空间的表达模式。他们受到了保罗·塞尚、乔治·秀拉、伊伯利亚雕塑、非洲部落艺术(即便布拉克驳斥这种说法)，以及野兽派的影响。立体主义画家接受了P.塞尚关于创造视觉立体形象的观念，进而转向一种对心理的立体形象的追求。立体主义的艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面──以许多组合的碎片型态为艺术家们所要展现的目标。艺术家以许多的角度来描写对象物，将其置于同一个画面之中，以此来表达对象物最为完整的形象。物体的各个角度交错叠放造成了许多的垂直与平行的线条角度，散乱的阴影使立体主义的画面没有传统西方绘画的透视法造成的三度空间错觉。背景与画面的主题交互穿插，让立体主义的画面创造出一个二度空间的绘画特色。

　　立体主义不同于未来主义等其它艺术运动，它没有任何用于表达自己创作纲领的“宣言”，只留下一些零散的言论。立体主义画家并没有系统的理论指导，只是每个人按着自己的思想去探索。毕加索说：“我要按照我的想像来作画，而不是根据我所看到的。”布拉克也说：“画家并不想构成一件奇闻轶事，而是要造成一种绘画的事实。”立体派早期的作品里，只用灰色调画。由於使用中性色，整个的空间没有看来特别前进或后退的。立体主义观念也经历了一个发展变化的过程。它在发展历程中共经历了三个时期：1907—1909年的塞尚时期;1909—1912年的分析立体主义时期。他们首先打破了传统绘画中只能按照一个固定视点去表现，然后安排在同一个绘画平面上的方法。随着探索的发展，他们发现这样的“分析”往往使画面越来越失去本来的形态，而陷入一种抽象的形。因此从1912年到1914年他们进入了“综合立体主义”时期，其观点是：不要去描绘客观物体的外表形态，而是把客观物体引入绘画，从而将表现具象的物体本身和表现抽象的结构形态综合起来。

　　尽管立体派的画看来并不“立体”，而且难于弄清楚物象的关系，但他们却认为：用传统的写是技法画出来的三度空间的“真实感”是虚假的。为他们辩护的理论家豪盖特说：“杯子是圆的透视画成椭圆就是骗局，近大远小也是骗局。”这种似是而非的“理论”，其实是“强词夺理”。因为视觉上产生的透视变化，是由眼球的特殊构造而决定的，人类正是依据这一特定的器官正确地认识世界。虽然看起来远处的洋楼比手上的书本还要小，但人人都知道远处的洋楼要大得多，甚至可以估量出大多少倍。但是立体派重新创造了一个认识物象的方法，大体说来是把对象的上、下、左、右、前、后等各方面的印象拼合在一个平面上。前期“分析的立体派”的作品，好象粘贴的剪纸，后期“综合的立体派”的作品，好象叠置起来的碎玻璃。早期的立体派理论家格列西斯说：“眼睛能看到多少，物体就有多少现象，脑子里产生多少理解，物质就有多少实质。”这完全是以画家个人的主观为中心，以个人“脑子里的理解”来代替客观世界本身的规律。他又说：“绘画要用自身的语言去控制、指导观众，而不是为了让他们理解。”那么立体派在艺术表现上究竟有没有较清楚的原则呢?他们要用以“控制”和“指导”观众的“语言”，依据的是什么样的“语法”呢?人们去问这个画派的创始者法国画家布拉克。这位立体派的画家回答说：“与其把事情说得更清楚写些，我宁可把它弄得含糊些。”“它远非要人们感到快乐，而是要使他们感到迷惑。”1911年立体派盛行之际，有一群崇拜新花样的艺术青年们去拜访毕加索。一个青年小心地问这位立体大师，按照立体派的原则去画人的脚应该画成圆的还是方的，毕加索以权威的口气回答：“自然界里根本就没有脚!”于是时髦的青年们方如大梦初醒，带着这句名言高兴地飞跑而去。

　　流派背景

　　西方现代派美术，是西方国家从二十世纪初发展起来的现代美术中某些流派--野兽派，立体派，未来派，达达派，表现派，超现实主义，抽象主义，波普艺术的统称。“现代派”一词是和某种新的，非传统的，区别于过去的艺术思想联系在一起的;现代派美术既不同于以往的传统美术，也不包括现代的各种现实主义流派，它与现代的西方美术更不是同一概念，它在其中只占一席之地。

　　西方现代派美术的出现有其政治的，经济的，文化的，哲学的历史渊源，是与现代西方社会的进程紧密相连的。新技术革命，社会结构以及人的思想，意识价值观念，人与人之间的关系等等的改变，摄影技术的日益成熟，以日本版画为代表的东方艺术和非洲艺术的传入，康德，黑格尔，叔本华，尼采等人的哲学思想和弗洛伊德心理学的影响以及西方现实社会的种种矛盾和弊端，都促进了现代派美术的形成。

　　对现代主义美术发展起了重要作用的是现代工业和科学技术。现代主义的美术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂的。在有些艺术家的实践(如立体主义、未来主义和构成主义)中，试图反映社会的这一深刻变革,而在大多数美术家的作品中,对工业文明采取回避和超然的态度。他们对工业社会人性的贬值、机械的升值表示不满。但这丝毫并不意味着现代主义美术的主流与工业社会的进程相反。事实上，工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌，从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。

　　现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料，同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说，不仅对德国的表现主义运动起过推动作用，也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。尤其是他否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虚伪道德，对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义，在现代主义的各个流派的理论和实践中，都有所反映。弗洛伊德的潜意识学说，他的“无意识才是精神的真正实际”，是超现实主义运动的理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下，超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，其后果是一方面开拓新的艺术表现领域，另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。

　　从整个欧洲美术历程来看，现代派美术思潮是从印象派前后这个时期开始的。确切的说，起源与法国后印象主义画家塞尚，高更和荷兰画家凡高。1905年，以马蒂斯为首，弗拉曼克等人为骨干力量的野兽派在巴黎诞生。他们从塞尚的作品中得到启发，在艺术形式深受高更和凡高的影响，用强烈的色彩，奔放粗野的线条，扭曲夸张的形体，来表现对客观世界的主观感受。与此同时，德国表现主义应运而生，他们否定现实世界的客观性同样一味追求艺术家本人的主观感受，但是他们并不注重于纯形式的探索，而是把绘画语言视为反抗社会西安市，宣泄不满的手段。

　　两年之后，以毕加索，布拉克为首的立体派在巴黎出现。它先把一切物象加以破坏和肢解，把自然形体分解为各种几何切面，然后加以主观的组合，甚至发展到把同一物体的几个不同方面组合在同一画面上，借以表达四维空间。自立体派之后，欧洲本土上各种新理论新观念纷纷涌入，于是，未来派在1909年以前卫的姿态与意大利出现。他们排斥过去作为绘画手段的情调和预期的趣味，称颂有独创性的形式，在主题上也否定老一套的东西，认为重要的应是描绘现代的都市生活，诸如钢铁，速度，剧烈的运动等等。至此之后，现代主义绘画成了画坛的主流趋势，达达主义、超现实主义、抽象主义、动作画派、波普艺术等，都竞相登上舞台，各领风骚数十年。

　　现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的，实际上它可能完全抛弃传统。它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面，它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义之后，西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法。野兽主义、立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时，中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产，也是现代主义艺术家们研究的对象。上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。

　　总的说来，20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要，创造了一批可以列入人类经典文化的作品，但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的，更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。现代派艺术部分流派表现了唯心主义艺术趣味和颓废思想;但更多现代派艺术家通过创作体现他们的叛逆性格，强调自身的价值，表现艺术家的主观心灵，也创造了不少艺术表现方法和新材料。

　　影响评价

　　立体主义创作的主要特征，即在画面上将一切物体形象破坏和肢解，然后再加以主观的拼凑、组合，以求所谓立体地表现出物体的不同侧面。就是在平面上表现出二度和三度空间，甚至表现出肉眼看不见的结构和时间(四度空间)。与狂野的野兽派完全相反，它代表唯理的倾向它。认为印象派、野兽派的绘画都是在模拟自然，基本上是表现性的艺术作品。它的意义在于空间处理的新观念，它实际上是主宰20世纪艺术中抽象的和非具象的绘画流派的直接源泉。与表现主义风格的浪漫特性相比较，立体主义风格可以说是古典的和形式主义的。

　　在西方现代艺术中外，立体主义是一个具有重大影响的运动和画派。其艺术追求与塞尚的艺术观有着直接的关联。立体派画家自己便曾声称：“谁理解塞尚谁就理解立体主义”。他们努力地消减其作品的描述性和表现性的成分，力求组织起一种几何化倾向的画面结构。虽然其作品仍然保持着一定的具象性，但是从根本上看，他们的目标却与客观再现大相径庭。他们从塞尚那里发展出一种所谓“同时性视象”的绘画语言，将物体多个角度的不同视象，结合在画中同一形象之上。画家们新创出一种以实物来拼贴画面图形的艺术手法和语言，进一步加强了画面的肌理变化，并向人们提出了自然与绘画何者是现实，何者是幻觉的问题。立体主义虽然是绘画上的风格，但对20世纪的雕塑和建筑也产生了深远的影响。

　　尽管立体主义受到世人的极端仇视，它毕竟具有划时代的意义。它成为未来几十年许多画家的灵感来源和与传统分手的标志。这场运动的生计勃勃、硕果累累，与毕加索和布拉克密切合作是分不开的。立体主义在反传统的口号下有浓厚的形式主义倾向。立体主义美术运动的鼎盛期虽仅有7年，但却造成极其广泛的影响，立体主义在艺术形式上的探索，在二十世纪的最初十年影响了全欧洲的艺术家，并激发了一连串的艺术改革运动，如未来主义、结构主义及表现主义等等，尤其鲜明地反应在对现代工艺美术﹑装饰美术﹑建筑美术等注重形式美的实用艺术领域不小的推动作用上。

　　代表人物

　　巴勃罗·鲁伊斯·毕加索，PabloRuizPicasso，1881-1973年，西班牙

　　毕加索出生在西班牙南部港口城市马拉加，父亲是位美术教师，曾做过美术馆长。14岁的毕加索考入父亲任教的巴塞罗那美术学校高级班，16岁毕业时画的《探望病人》一画参加全国美展，具有相当写实的造型水平。以后又考取了马德里费尔南多皇家美术学院。但他更喜欢的是在美术馆和街头自由吸取艺术营养。

　　19岁的毕加索来到巴黎，由于贫穷总生活在社会底层，这时他画了一些穷愁潦倒的友人题材的油画，画面充满着一层阴冷的蓝色调，这便是他的“蓝色时期”。1904年4月定居巴黎贫民区，过着自由浪漫的生活，这时画了许多流浪艺人生活题材的画，色调出现温暖的粉红色，这就是他的“粉红色时期”。尔后由于受到塞尚艺术的影响，在塞尚的基础上对绘画结构进行探讨研究，作品显示出几何化倾向，开始将形象分解成各个平面，并重新予以组合，于1907年创造出划时代的作品《阿维尼翁少女》 ，从此他进入分析立体主义研究和创作时期。不久他又采用拼贴技巧创作，标志着他的分析立体主义的结束，逐渐走向“综合立体主义”。32岁之后的毕加索绘画的主要趋势是丰富的造型手段，即空间、色彩与线的运用，它们又使人想起塞尚。

　　从此以后毕加索进入一个又一个不安分的探索时期，他的作品和他的生活一样没有丝毫的统一，连续和稳定。他没有固定的主意，而且花样繁多，激昂或狂躁，可亲可憎，诚挚或装假，让人喜欢又招人讨厌，变化无常不可捉摸，但他永远忠于的是——自由。世界上从来没有一位画家像毕加索那样以惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力，以完全彻底的自由任意重造世界，随心所欲地行使他的威力，他不要规定，不要偏见，什么都不要，又什么都想要去创造，他在艺术历程上没有规律可循，他从自然主义到表现主义，从古典主义到浪漫主义，然后又回到现实主义。从具象到抽象，来来去去，他反对一切束缚和宇宙间所有神圣的看法，只有绝对自由才适合他。

　　费尔南·莱热，Fernand Léger，1881-1955年，法国

　　出生于法国的阿尔让登。19岁时来到巴黎凡尔赛服兵役，5年后定居蜂房，开始受到塞尚的艺术影响，1910年结识了毕加索和布拉克。1914年第一次大战爆发又应征入伍，他在前线画了一些表现士兵和战争机器的画，战争机器的机械方面尤其强烈地影响了他的感觉。他因在凡尔登战役中了毒气而退役。

　　莱热对机器的强烈感受转化为将对象画成椎体、圆柱体、多面体。他在外部现实的接触中，革新了自己的灵感和表现方法。莱热的创作题材多来自工业文明所制造的物件，他把人的形象也引入机械世界，画面具有机械的、无人性的感觉，有人把他的立体派称为“机械立体派”。

　　在莱热的作品中没有任何拟古的痕迹，没有对历史和文学的参照，更没有神话、抒情和浪漫，只有力量和意志、秩序和慷慨、诚实和健康安详。评论家称他是“现代的原始人”或“现代的古典人”。莱热在作画时，始终想着喧哗、速度、紧张的生活，想着我们被迫活动于其中的大建筑物、环境和新的空间。他不仅用颜色，而且也用他在强烈对比之中抓住的形来暗示这一新的空间。

　　乔治·布拉克 Georges Braque，1882—1963，法国

　　立体主义画家中，乔治·布拉克(GeorgesBraque，1882—1963)的影响，实际上并不比毕加索小。他与毕加索同为立体主义运动的创始者，并且，“立体主义”这一名称还是由他的作品而来。另外，立体主义运动中有多项创新也皆是由他作出，例如，将字母及数字引入绘画、采用拼贴的手段，等等。布拉克的作品多数为静物画和风景画，画风简洁单纯，严谨而统一。“他比所有其他的立体派画家更多地带来不可缩减的具体和一针见血的分析，带来少有的和谐色彩和他的任何同伴都无能为力的典雅流畅的线条”。

　　布拉克出生于塞纳河畔阿尔让特伊的一个漆工家庭，其父亲和祖父都是业余画家，这使他自幼便对绘画产生浓厚的兴趣。1893年，布拉克全家移居勒阿弗尔，不久他便在当地一所美术学校学习。1902年，他进入巴黎美术学校，受到博纳的指导，后又转入安贝尔学院。他于1904年创办了自己的画室。1905年在参观了秋季沙龙之后，他对野兽派绘画产生浓厚兴趣，遂在以后两年中参加了野兽派绘画运动。不过，他的作品却以其“安祥如歌一样”的基调，与那种色彩强烈、笔法奔放而令人兴奋的地道的野兽派作品风格迥异。“他的性情极为平稳，因而不滥用野兽派画家陶醉其中的自由。”1907年，他与毕加索相识，深为其作品《亚维农的少女》所倾倒，两人遂成为至交，共同筹划起立体主义运动。

　　1908年，布拉克来到埃斯塔克。那儿是塞尚晚期曾画出许多风景画的地方。在那里，布拉克开始通过风景画来探索自然外貌背后的几何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是当时的一件典型作品。在这幅画中，房子和树木皆被简化为几何形。这种表现手法显然来源于塞尚。塞尚把大自然的各种形体归纳为圆柱体、锥体和球体，布拉克则更加进一步地追求这种对自然物象的几何化表现。他以独特的方法压缩画面的空间深度，使画中的房子看起来好似压偏了的纸盒，而介于平面与立体的效果之间。景物在画中的排列并非前后叠加，而是自上而下地推展，这样，使一些物象一直达到画面的顶端。画中的所有景物，无论是最深远的还是最前景的，都以同样的清晰度展现于画面。由于布拉克作此画的那个阶段，画风明显流露出塞尚的影响，因而，这一阶段又被称作“塞尚式立体主义时期”。

　　力举——夏季残奥会项目之一

　　力举是运动员上肢力量的较量。运动员必须将杠铃从支架上取下移至胸前，在胸前平稳支撑，然后向上推举至两臂伸直，肘部不能有任何弯曲。根据运动员身体重量分为10个级别。力举比赛允许所有符合最低残疾标准的脑瘫、脊髓损伤、截肢(仅限下肢)和机能障碍运动员参加。

　　【历史发展】

　　力举项目正式进入残奥会始于1964年东京残奥会，当时的名称为卧举，由脊髓损伤的男运动员参加。在之后的几年，力举逐步扩大了参赛范围，允许其他类别的残疾运动员参加，并制定了与健全人举重相似的规则。在1992年在巴塞罗那全体代表大会上，决定在以后的残奥会上，只使用力举一种比赛形式。

　　之后，该项目在世界范围得到迅速开展。在1992年巴塞罗那残奥会上，有25个国家和地区参加力举比赛;而到了1996年的亚特兰大残奥会，参赛国家和地区达到58个。2000年后，该项目已扩展到五大洲的115个国家和地区;目前，在册的男、女运动员超过5000人，从而使力举项目成为残奥会发展最快的项目之一。

　　女子力举发展也很快。自2000年悉尼残奥会上设立女子力举项目以来，该项目迅速发展。目前，女子力举已在全世界的60个国家和地区开展，运动员达到1250人。

　　力举由国际力举联合会通过国际残疾人奥林匹克举重委员会(IPPC)进行管理，该委员会成立于1989年。

　　在2004年雅典残奥会力举比赛中，中国运动员张海东获得了男子75公斤级比赛的冠军;边建欣夺得了女子48公斤级的金牌，并以总成绩117.5公斤破世界记录;李瑞芳在女子82.5公斤级的比赛中名列第一。

　　【比赛场地】

　　残奥会的力举项目的比赛场地规格最小为2.5米x2.5米，最大为4.0米x4.0米。比赛场地的表面必须平整、坚实并且能防滑。场地表面与四周地面或舞台的高度差不能超过10厘米。如果比赛是在高出地面的舞台上进行，必须提供一个具有防滑表面的斜坡，以便于轮椅的上下。如果可能，最好能设置两个斜坡，以节省比赛时间。

　　【比赛器材】

　　力举比赛的器材装备由力举凳、支架及支架调节设备等组成。其中长凳必须坚固结实，为运动员提供最大的稳定性保障。长度为2100毫米，宽度为610毫米，但靠近运动员头部一端705毫米的地方宽度为305毫米。支架的高度不得低于770毫米，不得高于1000毫米，两个支架间距离为1100毫米。

　　杠铃片：IPC允许使用的杠铃片必须遵守以下规定：·

　　所有比赛用的杠铃片的实际重量比它上面所标注的重量相差不能超过0.25%。

　　杠铃片中间的孔的直径不能大于53毫米或小于52毫米。

　　必须具备以下范围的杠铃片：1.25公斤、2.5公斤、5公斤、10公斤、15公斤、20公斤和25公斤。

　　出于便于记录的目的，必须比现存记录超出500克的重量方可算数。

　　杠铃片必须符合以下颜色规定：25公斤=红色、20公斤=兰色、15公斤=黄色、10公斤及以下重量为其他颜色。

　　所有的杠铃片必须清楚的表明其自身的重量，并按其重量的降序排列在杠铃片存放槽中以便于裁判员识别其重量。

　　首个加在杠铃上的最重的杠铃片必须面冲里，而其它的杠铃片则面冲外，最大的杠铃片的直径不能大于450毫米。

　　锁扣：所有运动员在比赛中必须使用2.5公斤的锁扣。

　　力举台：运动员完成比赛要将杠铃置于力举台上。官方力举台应为2.1米长。力举台的主要部分为61厘米宽。在力举台的后部，力举台变窄30厘米。力举台高于地面45到50厘米。

　　横杠

　　只有符合国际残疾人奥林匹克委员会力举项目标准的横杠才允许用于比赛。横杠必须是直的、有滚花、凹槽并且符合下面的尺寸：

　　(1)长度：不超过2200毫米。

　　(2)两个内卡箍之间的距离：不超过1320毫米，不短于1310毫米。

　　(3)横杠的直径：不超过29毫米，不小于28毫米。

　　(4)横杠和两个卡箍的重量：25千克。

　　(5)套管的直径：不超过52毫米，不小于50毫米。

　　(6)在直径或横杠上做出记号，保证记号之间能有810毫米。

　　铃片

　　铃片必须符合下列规格：

　　(1)比赛过程中使用铃片的重量误差必须保持在它们所表示重量的0.25%以内。

　　(2)铃片中间内孔的直径：不超过53毫米，不小于52毫米。

　　(3)铃片质量必须符合下列规格：

　　1.25千克—2.5千克—5千克—10千克—15千克—20千克—25千克

　　(4)为了冲击纪录，铃片重量比当前纪录的重量最少要增加500克。

　　(5)铃片的颜色必须符合下列规格：

　　25千克—红色;20千克—蓝色;15千克—黄色;10千克和10千克以下——任何颜色。

　　(6)所有的铃片必须清楚地标明重量，铃片安装时最重的铃片放在最里面，要从里到外重量依次递减，以便裁判员能清楚地读到每一个铃片的重量。

　　(7)第一个和最重的铃片必须面向里，其它铃片面向外。

　　(8)最大铃片的直径不能超过450毫米。

　　卡箍

　　(1)比赛过程中要一直使用卡箍。

　　(2)每个卡箍的重量必须是2.5千克。

　　长凳

　　在残奥会中，长凳必须坚固结实，为运动员提供最大的稳定性保障。长凳必须符合下列规格：

　　(1)长度

　　2100毫米长，要求表面平坦。

　　(2)宽度

　　长凳的主体宽度为610毫米，但是靠近运动员仰卧的头部一端705毫米的地方，宽度为305毫米，为运动员两侧肩膀各留出152.50毫米的空隙。

　　(3)高度

　　从地面到长凳填充物的表面，长凳的高度不能超过500毫米，不能低于450毫米。不考虑表面填充物被压下的状况。

　　(4)支架

　　无论是可调整的支架还是不可调整的支架，从地面到杠铃横杠的垂直距离不得低于770毫米，不得高于1000毫米。两个支架间用于搁置横杠的宽度为1100毫米。运动员卧撑凳下应准备两条绑缚带。

　　【参赛资格】

　　(1)运动员必须年满14岁;

　　(2)肘关节伸直最多差20°，并由分级师在分级卡上注明;

　　(3)如果运动员上半身有明显的运动机能损伤，并存在潜在的危险性，则不可以参加力举比赛;

　　(4)最低标准，为其它残疾分类中描述的永久性残疾。

　　【分级标准】

　　在残疾人奥运会的竞赛组织工作中，对参赛运动员进行医学功能分级是竞赛工作必不可少的一部分。根据运动员的功能能力进行系统的医学功能分级，是残奥会有别于奥运会的一个重要特点。进行医学功能分级的宗旨在于维护体育的公平竞争原则，提高残疾人体育运动的竞技性和竞争性。通常情况下，在比赛之前和比赛过程中对参赛选手进行医学功能分级鉴定。

　　残疾人力举的分级如下：

　　(1)截肢标准

　　双或单膝上截肢(A1或A2);双或单膝下截肢(A3或A4)。

　　最低标准：经过踝关节截肢，而不是经过足或趾的截肢。

　　(2)其它残疾

　　①下肢运动麻痹，肌力减少20分以上(双下肢肌力总分100);

　　②髋关节活动度在60°以内或僵直;

　　③膝关节伸直差30°或任何位置僵直;

　　④踝关节僵直;

　　⑤双下肢相差7cm;

　　⑥躯干：永久性的严重的运动障碍或脊柱侧弯大于60°(通过X光片测量);

　　⑦侏儒：身高不超过145cm并有其它残疾。

　　(3)脑瘫

　　运动员必须有诊断证明是脑瘫，或是非进行性脑损伤造成的先天或后天的运动障碍。如果仅从神经检查有异常，但无功能障碍不能参加比赛。

　　【规则要点】

　　(1)称量体重时，截肢运动员须附加体重。截肢运动员附加体重的方法：

　　一侧踝关节截肢：+1/54体重;

　　一侧膝关节以下截肢：+1/36体重;

　　一侧膝关节以上截肢：+1/18体重;

　　一侧髋关节离断：+1/9体重。

　　(2)任何级别的比赛，所有运动员都必须在一个特制的长凳上将头、躯干(包括臀部)、腿、脚踝伸展开，并在整个比赛中保持这种姿势。如果因伤病原因，可以进行调整，但必须得到批准。

　　脑瘫运动员可以弯曲腿，也可以用带子将自己绑在比赛凳上。某些运动员甚至可以再使用一根带子来保证安全并克服非随意运动。捆绑的位置是从臀部到小腿和脚踝之间的肢体部分。

　　(3)横杠要水平地放在两个支架上，如有不适，可以在左右两面调整长凳。当从支架上移动杠铃时，选手可以要求服务人员帮助。在能伸手抓住杠铃时，选手应等待主裁判员的信号。在接到“开始”的信号后，选手必须将杠铃移到胸口处，静止一下(必须能被裁判员看到)，然后向上举，一直到手臂完全伸直;保持这种姿势直到听见“放下”的信号。在选手完成动作后，3名国际裁判员将通过亮红灯或白灯立即做出成功与否的决定。

　　(4)从广播运动员的名字、国家、试举次数、试力举量开始，运动员要在两分钟内完成整个力举过程。每名运动员有3次试举机会。如果运动员想打破纪录，可以进行第4次试举。第4次试举可以在3分钟内完成。

　　(5)3名裁判员通过选择白灯或红灯来确定每次试举成功与否。每一轮力举的顺序由选手在该轮选择增加的重量决定，增加的重量必须是2.5公斤的倍数，但破纪录除外。在第1次试举和第2次试举之间，以及第2次和第3次之间，杠铃的重量必须最少增加2.5公斤。

　　试举失败包括以下情况：

　　①选手在向上举杠铃时未能完全伸直手臂;

　　②选手的动作未能同步进行;

　　③选手未能将杠铃在胸口处保持静止动作;

　　④选手未能在规定的时间内完成整个力举过程;

　　⑤在力举过程中，姿势不符合要求;

　　⑥杠铃在胸口处保持静止动作后，出现摇摆、反弹或下沉;

　　⑦在上举过程中，杠铃有向下移动的动作;

　　⑧在裁判员两次信号之间，服务人员与杠铃有任何接触;

　　⑨在开始或比赛过程中，未能观察到裁判员的信号;

　　⑩未能遵守力举的一般规则。

　　【特殊规定】

　　1、称量体重时截肢运动员须附加体重。

　　2、运动员平躺在力举凳上进行比赛。

　　3、比赛时，横杠须触及运动员胸部并有明显停顿后，方能进行上举。

　　4、在试举过程中，运动员头部、肩部、臀部、足部不能离开凳面。

　　5、两臂伸展不均、上推过程中横杠有下降，或试举过程中，杠铃触及支架均视为犯规。

　　6、在试举过程中，两手在横杠上侧向移动，即改变握距，也视为犯规。

　　7、横杠触及胸部后，利用杠铃下沉或借助胸部反弹完成动作视为犯规动作。

　　【比赛项目】

　　力举运动员按体重划分为男、女各10个级别，每个级别的比赛都直接进入决赛。每位选手有三次试举机会，允许第四次试举，但只作为记录，不计入最后成绩。每次试举所增加的重量必须为2.5公斤的倍数，在试图破记录的情况下必须是0.5公斤的倍数。

　　运动员参加比赛的动作必须采用国际残奥会承认的方式，运动员平躺在长凳上，双手握杠，虎口相对，将杠铃从支架上推起，两臂伸直，保持静止，当裁判发出"开始"口令后将杠铃降至胸部，并有明显停顿，然后双臂同时用力将杠铃举至两臂完全伸直，保持静止稳定状态，在裁判发出"下"口令后，将杠铃平稳地放回到支架上。

　　【观赛礼仪】

　　力举历来是残奥会赛场上最引人注目的项目之一。这种纯粹的力量型运动，仅是一个举起动作，就展示了人类最原始最本真的运动美学。力量，就是一切。这也是体育最根本的意义所在。

　　相比其他体育运动，力举馆的面积要小一些，观众数量也相对少一些。这样的人数安排是有其特别用意的。很多的体育赛事都需要观众们在观赏过程中保持安静，力举比赛，更需要观众具备这样的意识。观看力举比赛没有苛刻的要求，而且还非常需要和欢迎观众朋友的捧场。和其他体育比赛一样，力举比赛也需要观众为运动员加油助威，当运动员成功举起杠铃或者出场比赛之前，观众的加油声对运动员就是一种鼓舞。很多运动员也都表示，在比赛中得到掌声和欢呼，自己也更容易进入状态。然而，观众最需要注意的是，当运动员进入比赛场地，双手接触到杠铃的那一瞬间，在场的观众必须立即保持安静。虽然运动员完成一次力举只需要30秒到1分钟的时间，但是在这之前，运动员需要认真地考虑每一个动作的细节，而且需要协调身体每一部分的力量，嘈杂的环境是很难让他们集中精力的。全程虽然不过1分钟，但这1分钟对于选手来说，就意味着全部。

　　力举台上短短几秒钟的一举，就是一个运动员所有价值的体现，一种极为简单和纯粹的力的体现。所以我们在观看力举比赛的时候，一定要知道力举不仅是健康的，更是美丽的。从选手碰触杠铃开始，观众就要进入绝对安静的状态中，不要发出容易让选手分神的声音。否则一旦发生意外，后果会非常严重，这也是为什么力举场馆内人数会有所限制的主要原因。观看力举比赛时，请保持安静。

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基本资料

高峻，高耸。《楚辞·九章·涉江》：“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。” 汉 赵晔 《吴越春秋·勾践归国外传》：“臣闻峻高者隤，叶茂者摧，日中则移，月满则亏。”

(1).谓神奇变化。《史记·封禅书》：“今鼎至 甘泉 ，光润龙变，承休无疆。”
(2).喻乘时兴起。《史记·魏豹彭越列传论》：“得摄尺寸之柄，其云蒸龙变，欲有所会其度。”《史记·外戚世家褚少孙论》：“丈夫龙变。《传》曰：‘蛇化为龙，不变其文；家化为国，不变其姓。’丈夫当时富贵，百恶灭除，光耀荣华，贫贱之时何足累之哉！”
(3).指羽化飞升。 晋 夏侯湛 《东方朔画赞》：“先生嘘吸冲和，吐故纳新，蝉蜕龙变，弃俗登仙。” 宋 陈师道 《送姚先生归宜山》诗之一：“ 郑公 龙变不容亲，犹有先生不絶尘。”
(4).机变，权变。《淮南子·人间训》：“内有一定之操，而外能詘伸，赢缩卷舒，与物推移，故万举而不陷，所以贵圣人者，以其能龙变也。” 晋 傅玄 《古今画赞·杨阜》：“君构潜谋以龙变，应事机而虎发。”

(1).遗漏阙失。《后汉书·儒林传序》：“及 光武 中兴，爱好经术，未及下车，而先访儒雅，採求闕文，补缀漏逸。” 明 胡应麟 《少室山房笔丛·艺林学山八·大颠书》：“ 麟 谓 考亭 诚欲挤 韩 晚惑释教，则於 皇甫 此碑，当据 大颠 书以指斥其不然，何至引 皇甫 碑以证 洪 谱之漏逸？”
(2).犹脱逃。《北齐书·皮景和传》：“﹝ 郑子饶 ﹞将为逆乱，谋泄，掩讨漏逸，乃潜渡河，聚众数千，自号 长乐王 。”

车盖高耸的辇。《魏书·礼志四》：“大楼輦：輈十二，加以玉饰，衡轮雕綵，与輦輅同，驾牛十二。小楼輦：輈八，衡轮色数与大楼輦同，驾牛十二。天子、太皇太后、皇太后郊庙，亦乘之。”

《汉书·游侠传·楼护》：“ 楼护 字 君卿 ，……为人短小精辩，论议常依名节，听之者皆竦。与 谷永 (字 子云 )俱为五侯上客， 长安 号曰：‘ 谷子云 笔札， 楼君卿 脣舌’。”后因以“楼护脣舌”为人有辩才的典故。 南朝 梁 刘勰 《文心雕龙·论说》：“ 杜钦 文辨， 楼护 脣舌，頡頏万乘之阶，抵嘘公卿之席。”

泛指高大的宫殿。 元 冯子振 《十八公赋》：“十千一斗之罇罍，竞瞰楼宫於紫陌。”

陵墓旁守陵用的简陋小屋。 明 李东阳 《中元谒陵遇雨记》：“独终祀时，若憩陵庐，待明发，必无道路之虞。”

行列相从。指后继人。《荀子·君子》：“先祖当贤，后子孙必显，行虽如 桀 紂 ，列从必尊。” 杨倞 注：“列从，谓行列相从。”

鱼类和爬行类等有鳞动物的总名。 晋 挚虞 《观鱼赋》：“观鳞族於滮池兮，睨羽羣於瀨涯。” 明 冯时可 《雨航杂录》卷下：“海上鳞族异者，名章巨，大者名石拒，居石穴，人取之，能以脚粘石拒人，故名。” 徐珂 《清稗类钞·动物·人鱼》：“约半小时，二人行渐近，觉脐腹以上具人形，腹以下为鳞族，同立水上，以尾泼剌而行。”